کابوسهای فرامدرن

یک

روی دود سیگار

دختری پوسیده باله می‌رقصد

توی گوشی تلفن

کسی مدام فوت می‌کند

مردمکان را دوخته‌ایم به مونیتور

با این صفحه کلید

هیچ دری باز نمی‌شود

دو

رد مرگ

باریکه‌ای است

پر از بوی بنزین

که تنها

با فندک بنزینی‌ات گر می‌گیرد

نگاه کن

من شبح توی شعله‌های آتشم

که تنهاتر از خدا

به کشتن زمان برخاسته‌ام

سه

روی انگشت اشاره‌ام

بخیه‌ی بد جوش خورده‌ای است

با اضافه‌ی چندش آور گوشت

لای دندان‌هایم

ته مانده‌های گوشت گوسفند

تجویز دکتر است:

روزی سه بار قرقره…

و سمفونی دهان آفت زده‌ام

روی نخ دندان ژانگولر می‌کند

با اشاره‌‌ی انگشت اشاره

بزن تا دلم تنگ تنگه

صدای تو خیلی قشنگه

دلم مثل چشمات سیاهه

دلم با تو اما یه رنگه

بزن قطره اشکی بباره

که با بهت چشمام بجنگه

دلم تنگ تنگه...

غم ساز تو آسمونی

دلم روسیاه جوونی

تو سازت همش کوک کوکه

الهی همیشه بخونی

یه عمره اسیرم به زندون

عجب تلخ شد زندگونی

الهی همیشه بخونی...

من از دست رفتم غمی نیست

واسه زخم من مرهمی نیست

بزن خاطراتم نمیرن

صدای تو چیز کمی نیست

مهم نیست فردا چی میشه

صدات باشه هیچ ماتمی نیست

صدای تو چیز کمی نیست...

رضا کاظمی

بیست ونه آبان 88

تقصیر باد نیست

تقصیر گیسوان لخت سیاهت است

که طبق اساسنامه باید قیچی شود

از یک ثانیه قبل از لبخندت

تا جایی که دست به آسمان می بری

و بی احتیاط به ابرها اشاره می کنی

که شبیه چند فیل سفید و یک توله فیل کوچولو

در حال فروپاشیدن اند

تقصیر من نیست

من در تمام سالهای بی رسم و راه جوانی

حتی برای یک فریم هم که شده

توی قاب هیچ کس نمانده ام

بی خواب ، کوچه های شهر را دوره کرده ام

و هر چند قدم

برای ادای توضیحات سیگاری گیرانده ام

یک

یک ماه از نقدم درباره یک مستند درباره پولانسکی گذشته بود که خبر دستگیریش در سوئیس منتشر شد. نظری درباره این ماجرای قانونی ندارم. من شیفته چند فیلم او ( و نه همه فیلمهایش) هستم و همین برایم کفایت می‌کند، حتی اگر او یک قاتل زنجیره ای باشد. من به آثارش کار دارم و قضاوت اخلاقی درباره هیچ هنرمندی نمی‌کنم، ولی اگر آن مستند را ببینید برایتان مشخص می شود که چقدر هیاهو سازی و اغراق توی قضیه پرونده پولانسکی وجود داشته. و اصلا مراد آنها از تـجاوز آن چیزی که به سرعت به ذهن ما ایرانی ها می آید نیست. قضیه خیلی حساب شده و باج گیرانه است. خیلی بودار تر از این حرف هاست. آمریکایی ها استاد هیاهوهای رسانه ای سخیف و کثیف اند. همین چند وقت پیش حتما از قضیه دیده شدن شبح مایکل جکسون در برنامه لری کینگ باخبر شدید. شاید از کاری که یک شبکه تلویزیونی آلمان برای سرکار گذاشتن طرفداران این خواننده فقید کرد هم با خبر باشید. همان کلیپ کوتاهی که با کلی زحمت و هزینه شبیه سازی کردند تا مثلا نشان دهند مایکل نمرده و از آمبولانس زنده در آمده و فرار کرده. آلمانی ها به خوبی عمق حماقت رسانه ای( و البته حماقت مردم) را نشانه گرفتند و بازخورد بسیار خوبی هم دریافت کردند. جنجال سر تکه ابری که هنگام آزمایش شهاب سه ایران، شکاف بر می دارد و طرح دوباره قضیه بشقاب پرنده و از این خزعبلات هم دستمایه اخیر تلویزیونهای آمریکا بود. حق مطلب درباره رسانه های آمریکایی را فقط و فقط رگبار فحش های پیتر فینچ در فیلم شبکه (سیدنی لومت) ادا کرده. یک اصطلاح عامیانه(اسلنگ) آمریکایی‌ها برای تلویزیون ، idiot box است که معنیش را شما بهتر می دانید. من و چند تن از دوستان همفکرم هم تلویزیون را جعبه انگور می نامیم و از به کار بردن این اصطلاح حس خوبی داریم. همین فیلم state of play را ببینید تا با کثافت کاری رسانه ای جامعه آمریکا بیشتر آشنا بشوید. حرفهای زیادی در این باره دارم . شاید بشود در قالب یک نقد و تحلیل نوشت . شاید هم نشود. به درک که نشود. یک وقت فکر نکنید بد بودن رسانه های آمریکا دلیلی بر خوب بودن رسانه های کشور خودمان است. شبکه های تلویزیونی ایران از بی مایه ترین،بی برنامه ترین و بی معنا ترین شبکه های تلویزیونی دنیا هستند. بیننده چندانی هم ندارند و مهم این است که نداشتن بیننده اصلا برایشان اهمیت ندارد. شبکه های ابتذال پرور به معنای واقعی کلمه. ابتذال به معنای پرهیز از تفکر و بسنده کردن به سطحی ترین و ریاکارانه ترین چیزها.

دو

دو برادر یکی خدمت سلطان کردی و دیگر به سعی بازو نان خوردی . باری توانگر گفت درویش را: چرا خدمت نکنی تا از مشقت کار کردن برهی؟ گفت: تو چرا کار نکنی تا از مذلت خدمت رهایی یابی؟ گفته اند: نان خود خوردن و نشست به از کمر زرین بخدمت بستن. (سعدی)

سه

اين است حسنک و روزگارش و گفتارش، رحمه‌اللهِ عليه، اين بود که گفتي:«مرا دعاي نيشابوريان بسازد.» و نساخت. و اگر زمين و آبِ مسلمانان به غصب بستد، نه زمين ماند و نه آب. و چندان غلام و ضياع و اسباب و زر و سيم و نعمت هيچ سود نداشت. او رفت و اين قوم که اين مکر ساخته بودند نيز برفتند، رحمه‌الله عليهم. و اين افسانه‌اي است بسيار با عبرت. و اين همه اسباب منازعت و مکاوحت، از بهر حُطام دنيا، به يک سوي نهادند. احمق مردا که دل در اين جهان بندد، که نعمتي بدهد و زشت باز ستاند... (بیهقی)

چهار

وقتی که منصور حلاج را به امر معتصم خلیفه ی وقت هزار تازیانه زدند در وی تأثیری نکرد٬ او را روانه چوبه دار ساختند. در راه درویشی از وی پرسید که عشق چیست؟ گفت: امروز بینی و فردا و پس فردا. امروز بکشند و دوم جسم سوزانند و سوم خاکستر جسم بر باد دهند.

پنج

سه گوشه پرکرشمه از ادبیات منثور ایران را در بالا آوردم. سه گوشه که هر کدام، رقص باشکوه واژه ها در دل متن اند. گاهی که از ایرانی بودن خودم متنفر می شوم به ادبیات غنی پارسی پناه می برم و به جان گواهی می یابم که ما فرزندان فرهنگ و ادبیاتی بس غنی و سرشاریم و همین ها دلیل زنده بودنمان اند، هرچند کافی نیستند. چه اندازه از این پیشینه گران سنگ در زندگانی و آداب و فرهنگ امروز ما بازیافتنی است؟ پاسخش چیزی جز شرمساری نیست.

در ادامه بحث راوی در روایت ادبی در این نوشته به بازخوانی چند نمونه راوی سینمایی می پردازیم. بررسی راوی در سینما به نوعی بررسی منطق درونی روایت است. در واقع فیلمساز با گزینش راوی نقطه آغاز و گسترش روایتش را بر می‌گزیند. گاه قصه فیلم را از زبان و یا نگاه یک یا چند شخصیت فیلم مرور می کنیم و گاه زاویه دید فیلمساز زاویه دید دانای کل است .

راوی اول شخص

راوی اول شخص در سینما جلوه های گوناگونی دارد. گاه بخش هایی از یک فیلم به بهانه مرور خاطره یکی از شخصیت های آن به تصویر در می آید و گاه وظیفه روایت کل قصه فیلم به یکی از شخصیت ها سپرده می‌شود: تایتانیک(جیمز کامرون)،افسانه 1900( تورناتوره)،ماه تلخ(پولانسکی) ( جالب است که قصه این سه فیلم به دریا و کشتی مربوط می شود!!)، ادوارد دست قیچی( تیم برتون) و ... نمونه هایی از هزاران فیلم بر این روال هستند. راوی اول شخص که بنا بر منطق متعارف انسانی و به سبب محدودیت های انسانی اش نباید به همه گوشه و کنارهای داستان احاطه داشته باشد در کمال شگفتی گاه به جاهایی سرک می کشد که مطلقا نمی توانسته از آنها خبردار باشد. یک توجیه مورد قبول این است که راوی اصلی همان دانای کل و نگاه فیلمساز است که از خلال یک روایت اول شخص ، قصه را بسط می دهد و آن را از چارچوب های محدود نگاه یک کاراکتر خارج می سازد. جدا از این کارکرد غیر منطقی ولی پذیرفته شده، حالتی را فرض کنید که راوی بنا بر محدودیت های خود به همه گوشه های قصه ای که می گوید اشراف نداشته باشد. حد اعلای چنین گرایشی را در دوفیلم آلن رنه ( سال گذشته در مارین باد و هیروشیما عشق من) می توان مشاهده کرد. راوی خود جستجوگر است و همراه با مخاطب فیلم در حال سرک کشیدن به گوشه کنارهای یک ماجرای قدیمی است.

راوی اول شخص سینمایی کارکردهای متنوعی داشته است و تمهیدات مختلفی برای بازگویی داستان از زبان او به کار رفته است. در غرامت مضاعف (بیلی وایلدر) شخصیت اصلی فیلم ، والتر( با بازی فرد مک موری) قصه اصلی فیلم را در قالب اعترافی که ضبط می کند باز می‌گوید. در زندگی دیوید گیل (آلن پارکر)، دیویدگیل(کوین اسپیسی) در جایگاه یک متهم خطاب به وکیلش به بازگویی گذشته می پردازد. گاه واگویی روایت از زبان یک شخصیت در حکم یک مرور روانکاوانه بر پیشینه پرنوسان زندگی اش است مثلا در آنی هال راوی اول شخص که خود وودی آلن است در ابتدای فیلم رو به دوربین و در جایگاه مشابه یک بیمار در محضر یک روان کاو ، روایت داستانش را شروع می کند. او برای بازگشت به خاطراتش، خود نیز از چارچوب های معمول زمانی گذر می کند و پا به گذشته می گذارد. این تداخل زمانی برای رؤیت کودکی و گذشته ، سال ها بعد به شکلی تراژیک، بدون روایت کلامی و در واقع به شکل مرور تصویری یک ذهن نژند و از هم گسیخته در در فیلم عنکبوت (دیوید کراننبرگ) متجلی گردید.

یکی از نمونه های ماندگار و همچنان دل انگیز راوی اول شخص به سانست بلوار ( بیلی وایلدر) باز می گردد. در این فیلم راوی اول شخص که در واقع یک مرده است برای شرح چگونه مردنش داستان فیلم را در فلاش بک بازگو می کند در حالی که منطق معمول برای سکانس هایی که خود این کاراکتر در آن ها حضور ندارد به چشم نمی خورد . در نگاهی هجوآمیز می توان مرده بودن و رهایی این کاراکتر از قید جسم و محدودیت های فیزیکی را عاملی برای استحاله او به دانای کل دانست. یک کارکرد دیگر گزینش راوی اول شخص مرده، تردید افکندن در قطعیت مرگ او و انتظار و همراهی مخاطب برای رسیدن به فرجام نهایی داستان است.

شناخته شده ترین تجربه راوی های اول شخص متعدد متعلق به راشومون (کوروساوا) است. محدودیت حوزه دانایی و آگاهی راوی ها و یا آلوده شدن روایت به نیت درونی آنها با پدید آوردن ناهمخوانی در روایت های چندگانه یک ماجرا، فضایی از نسبیت و عدم قطعیت می آفریند. الگوی دیگری از روایت های چندگانه را سالها بعد و در فیلم مظنونین همیشگی (برایان سینگر) می توان دید که در آن، یک روایت بنابر مصلحت راوی به سود او تغییر می کند و محدودیت نگاه راوی های دیگر شگردی اساسی برای به تعویق انداختن گره گشایی داستان است.

فیلم های متعددی در این سال‌ها نوع دیگری از قطعیت زدایی را با بهره گیری از سرشت سخت افزار تصویری مطرح کرده اند. برخی از این فیلم ها برای وهم زدایی از یک واقعیت و گره گشایی از راز فیلم، زاویه دید روایت را به موضع مکانیکی و خنثای یک دوربین مداربسته انتقال دادند. دیوید فینچر در باشگاه مشت زنی برای برملا سازی ماهیت دو شخصیتی راوی آن فیلم(ادوارد نورتن) نقطه ثقل روایت فیلم را از کاراکترش دور می کند و دورنمای خودزنی او را از دوربین های مدار بسته به تماشا می گذارد. شیوه نازل تر ولی همچنان جذاب این کارکرد را در فیلم پُر تَنش )الکساندر آجا( می توان دید که در آن با یک جا به جایی ساده در نقطه دید روایت، راز اصلی قصه بر ملا می شود. این کارکرد دوربین دقیقا برخلاف کارکرد تازه تری است که موج عظیمی از فیلمهای ژانر وحشت به خصوص در سینمای آسیای شرقی به آن روی آورده اند و آن ، مشاهده شبح و روح در یک عکس است که همچون بختک بر سر آدم های توی عکس حضور داشته ولی با چشم غیر مسلح قابل دیدن نیست و با کمک تکنولوژی قابل مشاهده می شود. در واقع این شکرد اخیر یک جورهایی تلاش برای هویت دادن به سخت افزار و دور کردن آن از ماهیت بی طرفانه و خنثای مکانیکی اش است.

نوع خالص راوی اول شخص در سینما ، به فیلمهایی باز می گردد که بر اساس نمای دیدگاه(P.O.V) روایت می شوند. الگوی ترکیبی نمای دیدگاه و نمای کارگردان را در فیلمهای بسیاری شاهد بوده ایم که در آنها فقط بخشی از فیلم که از طریق نمای دیدگاه یک کاراکتر به نمایش در می آید بازتاباننده زاویه نگاه او است و او راوی همه بخشهای فیلم نیست. یکی از نمونه های خوب و مثال زدنی نمای دیدگاه در سینمای کلاسیک فیلم گذرگاه تاریک(دلمر دیوز) است که در آن چند سکانس آغازین فیلم که زمان قابل توجهی را هم در بر می گیرد از زاویه نگاه شخصیت اصلی فیلم ، وینست (با بازی همفری بوگارت) که در حال گریز از دست پلیس است روایت می شود و تا زمانی که او چهره اش را با جراحی پلاستیک عوض نکرده ما به عنوان بیننده فیلم موفق به دیدن تصویر او نمی شویم. در اینجا کارکرد محدودیت زاویه نگاه به شکل هوشمندانه ای به کار آفرینش تعلیق و دلهره مورد انتظار فیلمساز می آید. در ادامه تاریخ سینما و با کاربست رایج نمای دیدگاه برای بخشهایی از فیلمها، کم کم دوربین شخصی به عنوان پدیده سخت افزاری نوین وارد حیطه زندگی اجتماعی می شود و فیلمها نیز از کارکرد دراماتیک این ابزار غافل نمی مانند. فیلمسازان بسیاری بخشهایی از فیلم خود را از زاویه دید دوربین شخصی یکی از کاراکترهای فیلم به نمایش گذاشته اند. گسترش این روند به شکل گیری فیلمهایی می انجامد که منطق بنیادین خود را بر محدودیت میدان دید دوربین می گذارند و همه داستان را بر پایه میدان دید دوربین شخصی خلق می کنند . فیلمهایی مانند پروژه بلر ویچ و REC ار این دست اند. در این تجربه ها چنین وانمود می شود که با یک راوی خالص اول شخص روبروییم.

دانای کل

دانای کل به شکل های گوناگون حضور خود را اعلام می کند. در برخی فیلمها با توضیح مکتوبی که در آغاز فیلم بر صفحه نقش می بندد این حضور را حس می کنیم، مثلا این راوی دانا با ذکر زمان و جغرافیای فیلم و توضیحی درباره یک واقعه تاریخی و یا یک برهه زمانی، ما را به دیدن فیلم دعوت می کند. نمونه این شگرد را در بسیاری از فیلمهای کلاسیک دیده ایم ولی این نوشته ها اولین نشانه های مکتوب حضور راوی در فیلم نیستند. در زمان فیلمهای صامت میان نویس فیلمها به جز دیالوگ ها گاه حاوی شرح و توصیف برخی از حالات و کنش های کاراکترهای فیلم بود و در این میان به شکلی غیر مستقیم حضور شخص سومی به جز بیننده فیلم و کاراکتر های حاضر در تصویر احساس می شد مانند اغلب فیلمهای صامت هرولد لوید و چاپلین و ...

این شیوه میان نویس بعدها صور مبتکرانه و دیگرگونه ای در سینما پیدا کرد. برای نمونه در نیش(جرج روی هیل) فصل های فیلم با عناوینی از یکدیگر جدا می شوند. در فیلمی که بر اساس ماهیت مفهوم «بازی» ساخته شده است نقش فاصله گذارانه این میان نویس ها ما را از دل یک فضای به ظاهر گنگستری خشونت بار به دنیایی فانتزی سوق می دهد. با گذر زمان و پیش آمدن در شیوه های روایی سینما، دانای کل که همیشه بیشتر از مخاطب می داند و کاراکترهای قصه را از پیش می شناسد میان نویس را برای معرفی کاراکترها به کار گرفت. برای نمونه در فیلمهایی با روایت های متقاطع همچون کوچه میداک(خورخه فونس)،فیل(گاس ون سانت) و ... نقطه آغاز آشنایی ما با کاراکترهای این فیلمها با این میان‌نویس ها همراه می‌شود. چنان که پیداست شگردهای روایی نوین سینما نه لزوما از نفی و مقابله با شیوه های پیشین که گاه از باز آرایی مبتکرانه همان شیوه ها به دست می آیند.

یکی از جالب ترین نمونه های راوی دانای کل در سینما به فیلم شهر عریان( ژول داسین) باز می گردد. در آغاز این فیلم ، مارک هلینجر تهیه کننده فیلم، بر روی تصاویری از شهر نیویورک خود و عوامل اصلی فیلم را معرفی می کند و توضیحاتی درباره شهر نیویورک ارائه می دهد.(سالها بعد وودی آلن در مقام راوی اول شخص در فیلم منهتن به شکلی دیگر بر تصاویری مشابه نطق می کند). راوی (با صدای تهیه کننده) در سراسر فیلم و با رویکردی طنز گونه حضور دارد. گاه توضیحی درباره آنچه در تصویر می گذرد ارائه می دهد، گاه کاراکترهای فیلم را دست می اندازد و گاه اطلاعاتی را به شکلی پیشگویانه بازگو می کند. حضور تهیه کننده در مقام دانای کل اتفاقی منحصر به فرد و نبوغ‌ آمیز است و شیوه پرداخت فیلم و رسیدنش به خط اصلی قصه هم منطبق بر نگاهی فراگیر و از بالا به جغرافیای داستان است. شیوه ای که بارها در روایت های سینمایی به کار رفته است. از استفاده هیچکاک از این شیوه برای رسیدن از یک نمای عمومی به محل رخداد داستان مثلا در فیلمهای روانی،جنون و یا کاربرد این شیوه در آپارتمان (بیلی وایلدر) برای رسیدن به یک کاراکتر خاص، تا رویکرد فانتزی برادران کوئن در فیلم پس از خواندن بسوزان برای رسیدن به زمین در یک نمای ماهواره ای ، سینما بارها شاهد به کارگیری این شگرد بوده است. نمونه جالب دیگرش را مثلا در فیلم شب شکارچی (چارلز لاتن) می توان دید که فیلمی بر اساس بن‌مایه های مذهبی در باب خیر و شر است و به موازات قصه شبی که پیرزنی نیکوکار برای کودکان بی سرپرست ( نماد معصومیت و خیر) تعریف می کند دوربین از آسمان (در هلی شات) به محل وقوع یک شر (محل کشف جسد یک زن که به قتل رسیده) و بعد به شمایل مجسم شر در این داستان یعنی هری پاول (با بازی رابرت میچام) نزدیک می شود. هرچند این فیلم در واقع بر اساس قصه گویی پیرزن شکل نمی گیرد و او خود یکی از کاراکترهای فیلم در ادامه رخدادهای آن است، ولی این فلاش فوروارد پیشگویانه با رویکرد اساسی فیلم به قصه گویی به شیوه افسانه و فیکشن به خوبی منطبق است. اشراف بر موقعیت زمانی و مکانی وقوع داستان و تاکید بر گزینش یک خرده روایت همچون آن چه در شب روی زمین (جیم جارموش) می بینیم و یا فرض و قراردادی که راوی با مخاطب می گذارد همچون فیلم داگ ویل( لارس فون تریر) شیوه هایی دیگری از ابراز وجود و اعمال قدرت راوی دانای کل هستند.

راوی دانای کل حراف و سخنگو در فیلمهای دارای وجوه فانتزی کارکرد بارزی یافته است، در فیلمهایی مثل سرنوشت شگفت انگیز املی پولن(ژان پیر ژوئه) و یا عجیب تر از خیال(مارک فورستر) دانای کل به شیوه ای که بی شباهت به پرده خوانی و نقالی نیست شخصیت های فیلم را معرفی می کند و بیننده فیلم را از احوالات درونی آنها با خبر می سازد. عجیب تر از خیال مشخصا فیلمی در باب روایت و داستان نویسی است . کاراکتر اصلی این فیلم رفته رفته در می یابد که خود ساخته و پرداخته ذهن یک داستان نویس است و در جستجوی نویسنده خود بر می آید.

جالب است که بسیاری از رویکردهای نبوغ آمیز برای گشایش روایت در همان دهه های نخست شکل گیری سینما به کار گرفته شده است ولی سینما در ادامه هم فارغ از نوآوری در شیوه روایت نبوده است. لارس فون تریر در فیلم عجیب و ستایش برانگیز اروپا نمونه والایش یافته آنچه را که در شهر عریان (ژول داسین) ذکر شد به کار گرفته است. در این فیلم دانای کل که انگار بازتاباننده ندای درونی ناقهرمان سرگردان و پریشان فیلم است به شکلی پیشگویانه از کنشمندی های او در ثانیه های هراس و تردید سخن می گوید و هر بار پیش بینی هایش ـ که همراه با ثانیه شماری است ـ به وقوع می پیوندد. این شیوه رفته رفته به قراردادی میان مخاطب و متن تبدیل می شود و تاثیر ویرانگر و هولناکش را در سکانس پایانی فیلم بر مخاطب می گذارد. جایی که این بار پیشگویی راوی درباره مرگ قریب الوقوع کاراکتر اصلی فیلم در چند ثانیه آینده است و بدین سان تلاش و تکاپوی او برای رهایی از مرگ برای ما مخاطب فیلم که حالا دیگر تردیدی بر وقوع این مرگ نداریم حس عمیقی از دلشوره و افسوس توأمان را در پی دارد، حسی که فراتر از تعلیق است.

***

مبحث راوی در سینما، مبحثی گسترده و جذاب است و هر یک از فیلم های نام برده شده در این مطلب جدا از همه تحلیل و تاویل های ممکن، جای یک بررسی موشکافانه و مفصل درباره راوی را دارند. این مبحث و این چند نمونه محدود می تواند دیباچه ای باشد برای گشایش تحلیل هایی از این دست که وجوه روانکاوانه،جامعه شناسانه و دراماتیک راوی را در بر گیرد.

هر وقت به کتابخانه کوچکم سر می زنم بعضی از نام ها بیشتر از بقیه به چشمم می آیند. پیام یزدانجو یکی از آنهاست. بسیاری از دانسته های کسانی چون من و نسل پس از نسل من و حتی پیشینیان در حوزه فلسفه و اندیشه مدرن مرهون همین نام است. او در روزگاری که سن و سالی هم نداشت آثار سترگی را به فارسی برگردانده که سالهاست آبشخور فکر و تحلیل نویسندگان ایرانی هستند. من یزدانجوی نازنین زا نمی شناسم هرچند پیشتر و زمانی که حضوری در عرصه نشریات نداشتم به او ای میل زده بودم و نظرم و دعوتم را نوشته بودم و او با کمال فروتنی پاسخ داده بود. کاری که شاید در نگاهی طلبکارانه، انجام وظیفه به نظر برسد ولی چیزی جز حسن خلق نیست. کمتر کسی در جایگاه او حال و حوصله پاسخ دادن به یک آدم معمولی بی نام و نشان را دارد یا اگر بخواهم رورواست باشم اصلا ندارد. یزدانجو خیلی پیش از این یعنی بیش از یک سال پیش در متنی عجیب و غریب و غافلگیرکننده وبلاگش را برای همیشه معلق گذاشت. اگر بیماری قلبی ندارید و از هیجان زیاد سنکوپ نمی کنید این پست آخر یا به قول خودش توبه نامه را ببینید. بخصوص که این روزها این عبارت ها مد روز است.

http://francula.blogspot.com/

نیازی به شرح و تفسیر نیست. این متن آخری را هر کس که نوشته باشد فرقی نمی کند. فقط جای افسوس و افسوس باقی می ماند. هر یک از کتاب هایی که او ترجمه کرده و بازنشر چندین باره آنها برای یک مترجم غیر ایرانی می تواند منبع درآمد هنگفتی برای زندگی چند سال باشد. نمی دانم تعداد بی شمار کتاب های گران سنگ و پیچیده ای که او به فارسی برگردانده آیا بازخورد مالی مناسبی برایش داشته یا نه. زیاد خوشبین نیستم.

مایلم این مبحث دستمزد نگارش را با چند مثال پیش ببرم. ظاهرا بازگشایی این موضوع دور از آبروداری ایرانی است ولی تا اهل فرهنگ حق واقعی شان را طلب نکنند چه کسی به آنها وقع می گذارد؟ چند ماه پیش رمانی از حسن فرهنگ فر را به درخواست خودش که مرا مورد اطمینان می دانست بازخوانی کردم. رمان او با نام گمگمه های باد دو ماه گذشته از سوی نشر نی منتشر شده و من همان وقت اولین خوانش هم خیلی دوستش داشتم، از معدود کارهای ایرانی است که جریان سیال ذهن را به معنای واقعی در بستر یک روایت رئال گسترانده است و نقطه قوتش هم همین است که اسیر جذبه های سانتی مانتال سورئالیسم نشده است. هنر او در ترکیب دو ساحت از روایت است که یکی در اکنون و دیگری در گذشته آرمانی ذهن شخصیت اصلی داستان می گذرد و در واقع واقعیتی مسخ شده است... بگذریم( تبلیغ هم که کردیم)... می خواستم به این موضوع اسفناک بپردازم که هرچند این چهارمین کتاب فرهنگ فر بود و سه کتاب قبلیش هم از سوی انتشارات معتبری همچون چشمه منتشر شده بود دستمزدی که بابت این رمان ارزشمند و واقعا کار شده دریافت کرد فقط صد هزار تومن بود. جوانتر ها و بی نام و نشان ها که باید یک چیزی هم دستی به ناشرها بدهند مثلا کسی را می شناسم که برای چاپ یک کتاب شعر 100 صفحه ای چهار صد هزار تومان به یک ناشر تقدیم کرد.

با این حال مطلقا مشخص است من که به عنوان یک بازخواننده تاثیر مهمی روی بخشهای مهمی از کتاب فوق الذکر داشتم و حتی نامگذاری داستان را از یک عنوان کاملا دور از این به سوی برف سوق داده بودم اصلا کمترین وسوسه ای برای طلب دستمزد از نویسنده نمی توانم داشته باشم. برای مثال گفتم وگرنه من این کار را تنها به عشق این استاد و معلم بزرگوار انجام دادم و ابدا به چیز دیگری فکر نمی کردم.

حالا این مثال را داشته باشید: گذشته را نمی دانم ولی لااقل در این دودهه اخیر تنها منتقد ایرانی که نقدی در مجله معتبری همچون کایه دو سینما منتشر کرده احمد میراحسان است. او برای نقدی که حداکثر سه هزار کلمه است 480 هزار تومان حق التحریر از سوی کایه دو سینما دریافت کرده است. یا درباره منتقدان خارجی خوانده ام که برخی از آنها تنها کارشان این است که در ماه دو نقد برای مجله ای که طرف قراردادشان است بنویسند و مطلقا هیچ شغل دیگری ندارند و با دستمزد همین دو نقد در حد یک شهروند متوسط زندگی شان به راحتی جریان دارد.

ولی تلقی غالب از دستمزد نوشتن در ایران واقعا هولناک و ویرانگر است. حتی اغلب نویسندگان مطبوعات خودشان هم خود را لایق دستمزدی بیش از آن که می گیرند نمی دانند و برای گذران زندگی همزمان در ده نشریه مشغول فعالیت می شوند و صرفا می نویسند که نوشته باشند و کیفیت کارشان روز به روز نازل تر می شود که البته طبیعی است .

از حوزه های دیگر که اطلاع دقیقی ندارم ولی در همین نقد سینمایی وضعیت بسیار بدی حاکم است. پیش از آن که به امور داخلی این حوزه آگاهی داشته باشم فکر می کردم مثلا جایی به نام انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی که یک صنف شغلی رسمی محسوب می شود مدافع و سیاستگزار حقوق نویسندگان سینمایی است و می تواند با راهکارهای قانونی روی دستمزدها اثر بگذارد ولی وقتی در یکی از شماره های اخیر ماهنامه فیلم نگار از قول سعید مستغاثی رئیس انجمن منتقدان خواندم که از این مجله می خواست حق التحریر را کمی بالا ببرد فهمیدم که نه! ظاهرا مشکل پیچیده تر از این حرف‌ها است.

تلقی رایج درباره نویسنده مطبوعات، تحلیگر هنر و سینما و ... تلقی وحشتناکی است. در یکی از قسمتهای سریال مرد دوهزار چهره که نوروز 88 از تلویزیون پخش شد مهران مدیری در همان قالب مشنگ همیشگی این سریال، از یک منتقد سینما یعنی امید روحانی می پرسید که: « یعنی نقد نوشتن شغله؟ شما فیلم می بینید پول هم می گیرید؟ » این را البته اگر در کنار توهین های همیشگی مدیری به منتقدان بگذارید چندان از سطح درک و شعورش تعجب نمی کنید، هرچند او چندان هم مقصر نیست و پیش آمده که در یک مصاحبه مثلا پرسشگر که خود منتقد سینماست گوی سبقت را از مدیری ربوده و عقده های حقیرش را بر سر همکارانش خالی می کند، گویی که خود منتقد مهم و فرهیخته ای است که نیست. امید روحانی هم البته به راستی پدیده ای منحصر به فرد در نقد است، او ید طولایی در دستاویز شدن برای تحقیر و توهین منتقدان دارد. از میکس مهرجویی تا مرد دو هزار چهره.

نمونه وحشتناک‌تر تلقی رایج از منتقدان را از یک گفتگوی رادیویی مثال می زنم. گفتگویی میان جهانگیر کوثری و امیر پوریا با اجرای فرزاد حسنی که بعد از فیلم ضعیف و متظاهرانه می زاک در جشنواره فیلم فجر انجام شد. جدا از همه بحث‌های دیگر که جایش اینجا نیست، پوریا در آن گفتگوی جنجالی به شکلی مستدل مشغول نقد فیلم بود ولی کوثری چیزی گفت که منحصر به فرد است. او گفت که منتقد اصلا اهمیتی ندارد به خاطر همین است که هیچ جای دنیا نمی بینید که از یک منتقد مجسمه بسازند و جایی و یا سر میدانی نصب کنند!!! فکر کنم این استدلال وحشتناک نیازی به شرح و بسط ندارد. دارد؟

حالا اینکه چطور از پیام یزدانجو به این جا رسیدیم واقعا در نوع خودش جالب است. دل است دیگر ، هزار راه می رود. لااقل ما با به کم همین یزدانجو ها و با خواندن متون ارزشمند کسانی همچون بارت، فوکو، دریدا، دلوز، اکو و ... فهمیدیم که نقد، خود یک آفرینش تمام عیار است و خوانش و خانش و بازخوانش، هنری است که هر کسی را بهره و یارای آن نیست. ظاهرا من زیاد نق می زنم و این اصلا در جامعه فرهنگی ما پسندیده نیست. البته می دانم که وقتی همه خوشحال هستند و راضی، (.....) ناراضی! جرقه همه این ها هم وقتی زده شد که چند روز پیش سری به نشر مرکز زدم و واقعا بی رونقی وضع و اوضاع نشر را با تمام وجود لمس کردم. وضعیت کتاب خیلی خراب است. چون کتابخوان کم است؟چون محدودیت زیاد است؟ نه برادر و خواهر گرامی ! من یقین دارم با همه مشکل ها مشکل اصلی و قاتل انگیزه نویسنده ها و مترجم ها فقط یک چیز است و بس: دستمزد!!!

ما گفتیم. باور نکردید هم نکردید. لااقل برای ثبت در تاریخ.

پرسه در کوچه های شهر هنوز

نفسی در هوای شهر هنوز

روی سربرگهای مهر زده

شعرهایی برای شهر هنوز

سر این چار راه می مانم

با دو دست گناه می مانم

می روم از چراغ قرمز و باز

وسط اشتباه می مانم

زیر کاج و کلاغ می رقصم

روی پاییز باغ می رقصم

وسط پارک، در شبی تاریک

زیر نور چراغ می رقصم

تا تو راهی نمانده اما من...

همه دست تو خوانده اما من...

دل سنگت همه کلاغان را

از سر شاخه رانده اما من...

من همین چند روز می میرم

هر شب سرد و سوز می میرم

مرده ام، سالهاست ، اما نه

از غم تو هنوز می میرم

باید از فکر تو رها بشوم

پسر خوب کوچه ها بشوم

باید از تو گذرکنم شاید

توی اندوه شهر جا بشوم

می گریزم به لابه لای سکوت

لابه لای ترانه های سکوت

پرسه پشت چراغ سبز … ببین

چه هوایی شده هوای سکوت

یکم

غروب دیروز با چند تن از دوستان همراه شدیم که شام را با هم صرف کنیم. در پرسه گردی های اتوموبیلی حرف مشترک این دوستان درباره فوتبال و وضعیت لیگ برتر و پرسپولیس و استقلال و ذوب آهن و ... بود. داشتم سردرد می گرفتم. واقعا کمترین انگیزه ای برای دنبال کردن فوتبال ندارم. نه اینکه علاقه نداشته باشم، تا چند ماه پیش هم به فوتبال علاقه داشتم ولی حالا از آن بدم می آید. دیگر شنیدن نام افشین قطبی و علی کریمی و فردوسی پور هیچ شوقی در من برنمی انگیزاند و نام قلعه نوعی، هدایتی، علی آبادی و کفاشیان هم در کمال شگفتی موجب برانگیختن خشم و نفرتم نمی شود. فوتبال برایم بی مصرف ترین و خنثی ترین چیز در این روزهاست و همان نظر همیشگی ام که فوتبال یکی از مهمترین ابزار قدرت و سرمایه داری است همچنان برایم معتبر است.

دوم

چند هفته پیش سردبیر مجله ای که برای هر صفحه پنج هزار تومان حق تحریر می داد ، (یعنی برای مطلبی که دو روز رویش وقت می گذاری می شود حداکثر ده هزار تومان) می گفت چرا نمی نویسی؟ قبلا به او گفته بودم که به دلیل حق التحریر توهین آمیزش است که نمی نویسم ولی انگاز یادش رفته بود پس اینبار جواب دیگری تراشیدم: چون این روزها روحیه ندارم. جالب است که منظورم از این روزها همین روزهای همیشگی و معمولی بود و اساسا چیزی گفتم که فقط گفته باشم ولی او منظور دیگری گرفت و گفت خب همه ما این روزهای بعد از انتخابات ناراحتیم.

دقیقا متوجه نشدم که این دوست عزیز چرا ناراحت است. در حالی که منافع و موقعیتش کمترین تکانی نخورده و همه چیزش بر وفق مراد و رو به فزونی است. احساس کردم بر خلاف او من حق دارم ناراحت باشم چون قرارداد سه میلیونی یک مستند و دو فیلمنامه مجموعا چهار میلیونی تله فیلم یک شبه رفت روی هوا و همچنان به دلیل عادی بودن همه چیز، پا در هوا مانده ، ولی من ابدا ناراحت نیستم. فقط عصبانی هستم. متوجه که هستید : ناراحتی با عصبانیت فرق فوکوله!

سوم

یک رفیق بامزه ای دارم که من را دوست خود می داند و من هم تا همین دو سه هفته پیش او را دوست خود می نامیدم. او شاعر بسیار بزرگی است. در واقع یک نابغه در شعر است. ولی شاعر بزرگ بودن نمی تواند در انسان مرام و معرفت ایجاد کند. اینها هم که نباشند دیگر رفاقت معنی ندارد. چند هفته پیش چهارشنبه شبی بود، نیمه شبی مشکل بزرگی برایم پیدا شده بود به او زنگ زدم و گفتم که به دلایلی نمی توانم به منزل بروم و باید شبانه به سوی سرپناهی روانه شوم چون اصلا دوست نداشتم تا صبح در خیابان بخوابم. او پاسخ داد: فردا که باید سر کار بروم تا شنبه هم سر کار هستم. شنبه به من زنگ بزن. یادت نره ها! بعد شنبه برایم در فیس بوک پیغام گذاشت که : بی معرفت چرا زنگ نزدی.

همه این ها را نوشتم که شاید لبخندی بر لبتان بیاید.

چهارم

یک مستند خیلی کوتاه به همراه دوستم بابک ساخته بودم که حوالی نوروز گذشته همزمان با افتتاح سایت آدم برفی ها در آن برای دنلود قرار دادیم. این مستند درباره مرد جوانی است که مردم کوچه و خیابان امثال او را دیوانه می نامند. او موجود عجیبی است.بسیار پر جنب و جوش است، حافظه ای عجیب و غریب دارد و از چیزهایی حرف می زند که عقل جن به آن نمی رسد. این مستند را در نشست های جداگانه و به صورت انفرادی برای چند دوست و آشنای معمولی و غیر مدعی به نمایش گذاشتم. بدون استثناء همه شان بعد از تماشای آن یا گریه می کردند و یا به شدت در غم و افسوس فرو می رفتند. همین فیلم را برای چند منتقد سینما به طور جداگانه به نمایش گذاشتم. یکی گفت : خیلی بامزه بود، برای خنده خوب بود! دیگری گفت: این دیوانه احمق دیگه چی میگه( هیمن منتقد چند ماه بعد در به در دنبال آدرس آن آدم می گشت تا از او مستندی بسازد و وقتی به او اعتراض کردم که حق این کار را ندارد گفت مگر ارث باباته؟ من او را کشف کرده ام و می خواهم مستندی بسازم.) منتقد دیگر پوزخندی زد و گفت : خسته نباشی.انتظار دارید تفسیر و مقایسه ای بر این واکنش ها بنویسم؟ اگر پاسختان بله است سخت در اشتباهید.

سلام یادتون میاد هشت نهه سال پیش یک شب یک چت صوتی مفصل با هم کردیم من براتون یه تیکه ترانه خوندم شما گفتین که اپرا کار می کنین؟ فقط می خواستم سلامی دوباره بگم. پیروز باشید

Salam . yadam nemiad motasefane. Vali hatman goftam ke tooye goroohe kor hastam. Shoma ham movafagh bashid

اپیزود سوم:

ماشینی در شبی تاریک و بارانی در جاده ای خلوت متوقف می شود. دو جوان در ان نشسته اند.بنزین تمام کرده اند. کمی می مانند ولی ماشینی رد نمی شود در این حین یکی از آنها با موبایلش برای کسی اس ام اس می دهد...وارد یک جنگل می شوند.کورسوی کلبه ای می بیننددر می زنند. پیرمردی در را باز می کند از آنها دعوت می کند بروند داخل...پذیرایی میکند. پیرمرد زیاد حرف نمی زند. تفنگ شکاری را تمیز می کند.برای آنها کنسرو لوبیا باز میکند و میگوید چند دقیقه دیگر بر میگردد و می رود بیرون. دو جوان که ترسیده اند با هم حرف می زنند یکی که کمتر ترسیده دیگری را دلداری می دهد آن که ترسیده سیگاری روشن می کند و می دهد دست جوان دیگر.. ..توی کلبه با دوجوان هستیم..باد شدیدی می وزد. صدای گرگ می آید.برق ناگهان قطع می شود. صدای شلیک می آید.چند ثانیه در تاریکی هستیم . چراغ روشن می شود. جوانی که بیشتر ترسیده بود گلوله خورده و کشته شده.پیرمرد با وحشت نگاه می کند تفنگ را به سمت این یکی هم گرفته تصویر فید می شود.صدای گلوله ای دیگر.

اپیزود دوم:

نفیر صدای گلوله از اپیزود قبل .شب است و جاده ای بین شهری .دختری در خیابان منتظر ماشین است.

هیچ ماشینی رد نمی شود. دو پسر جوان با ماشین اپیزود قبل سر می رسند و او را سوار میکنند ولی لباسهایشان لباسهای اپیزود سوم نیست حتی ریششان با آن نمی خواند.هیچ حرفی رد و بدل نمی شودپسر بیشتر ترسیده با موبایل صحبت می کند و می گوید باهات تماس میگیرم.نه هنوز زوده.. موسیقی آرام از ضبط ماشین پخش می شود.دختر سیگار روشن می کند. ماشین را ازبیرون می بینیم که از جاده های بارانی و خلوت می گذرد.

نمای خیلی دور : جایی ماشین می ایستد. و ادامه می دهد به رفتن. ولی دختر را می بینیم که پرت شده کنار جاده درازکش افتاده.

اپیزود اول:

پسر بچه ای دارد قایم موشک بازی میکند چشم گذاشته : می گوید: یک دو سه بیام؟ خانه در سکوتی کامل است. دوربین روی شانه او حرکت می کند او به همه جای خانه سر می زند. پدرش که همان پیرمرد قصه اول است ولی با قیافه ای آراسته از پشت او را می ترساند و بغل می کند...تلفن زنگ می زند.او گوشی را بر می دارد در پس زمینه اش قاب عکس دختری که روبان سیاه دارد و احتمالا دختر مرد بوده که مرده دیده می شود... بچه را رها می کند که برود بازی کند. بچه از کادر می رود. صحبت می کند تا می رسد به جایی که می گوید: پس کی میاریش ؟ امشب چطوره؟ همان صحنه اپیزود دوم است که پسر می گوید: نه هنوز زوده . من باهات تماس می گیرم شاید چند هفته بعد...

چند هفته بعد

پس کی میاریشون؟

www.rezakazemi.com